Muristek
Zehn biedere Jahre lang leitete Dominique Meyer das einst so renommierte Haus. Mit Bogdan Roščić schlägt die Staatsoper in Wien endlich einen neuen Kurs ein
Weil er vermeintliche „Sänger in Unterhosen“, sprich: das Regietheater, nicht ausstehen konnte, ruinierte Dominique Meyer bis 2020 als Intendant der Wiener Staatsoper zehn Jahre lang die künstlerische Reputation eines der berühmtesten Opernhäuser der Welt. Kritikern, die sich mit der altbackenen, bürgerlichen Behaglichkeit nicht begnügen wollten, warf der Franzose in Wien „mangelnde Bildung“ vor. Lieber ließ er biedere, doch populäre Inszenierungen aus den 1960ern restaurieren, statt teure Neuproduktionen zu wagen. Er weigerte sich standhaft, „das Haus auf die Bedürfnisse eines Teils des deutschen Feuilletons auszurichten, um dafür dann Opernhaus des Jahres zu werden“, wie er sagte. Die Auslastung blieb mit über 99 Prozent einzigartig. Bleibt die Frage: Deshalb oder trotzdem? Allein die Wien-Besucher aus aller Welt füllen zuverlässig das halbe Parkett. Unter den Touristen, behauptete Meyer, befänden sich auffällig viele „Opernflüchtlinge“ aus Deutschland.
Arbeitsamt und WürstelbudeLetzten Endes nahm Meyer ein Angebot der Mailänder Scala an, wohin er 2020 wechselte. Doch die Covid-19-Pandemie verzögerte den Übergang zum neuen Direktor Bogdan Roščić, der erst jetzt den Leitstern österreichischer Kultur neu beleben kann. Roščić hat als Chef internationaler Plattenlabels und des Popsenders Ö3 Karriere gemacht, sein Konzept nennt er „Vorwärts zu Mahler“. Das passt an einem Ort, an dem das Morgen immer am Gestern gemessen wird. Freilich war auch der reformfreudige Direktor Gustav Mahler, der die Oper ab 1897 leitete und unter dessen Ägide sie zu einem der besten Häuser der Welt aufstieg, 1907 spektakulär gescheitert – an der Schwerkraft des Apparats, antisemitischen Intrigen und der zuweilen bleischweren Tradition. Letztlich liefen alle Direktoren hier früher oder später gegen Wände. Egon Hilbert, Intendant von 1963 bis 1968, sagte einst, es sei „ein Beruf, den ich nur meinem ärgsten Todfeind wünsche“.
Das Wiener Haus hat also vieles überstanden, selbst einen Intendanten, unter dem die Sopranistinnen nicht nur gut singen, sondern auch besonders schön sein mussten.
Das frühere Hofoperntheater ist sowohl heiliges wie vermintes Gelände. Ein Gott namens Mozart, mit dessen Don Giovanni die Oper 1869 eröffnet wurde, schwebt über ihm; Richard Strauss und Herbert von Karajan standen ihm hohepriesterlich vor; kein Weltstar von Caruso bis Callas, von Pavarotti bis Netrebko, der sich nicht im Haus am Ring anbeten ließ. Ein unzerstörbares Fundament ist das unbestreitbar beste Opernorchester der Welt, aus dem sich exklusiv die Wiener Philharmoniker rekrutieren. Doch selbst die glorreichste Tradition muss nicht nur gepflegt, sondern auch fortgeschrieben werden.
Nur, wie soll das gehen? Alban Bergs genialer Erstling Wozzeck, eine der drei meistgespielten Opern des 20. Jahrhunderts, bietet sich dafür gut an. Das Stück des Wiener Zwölfton-Komponisten ist in seiner Heimatstadt seit 35 Jahren nicht mehr neu inszeniert worden. Unter der Regie von Simon Stone wird das Schlüsselwerk der klassischen Moderne zur Nagelprobe für den neuen Kurs. Auf Sänger in peinlicher Wäsche kann es leider nicht verzichten. Dieses Mal ist es der Kittel, den Wozzeck (Christian Gerhaher) zur Darmspiegelung trägt. Der Mann strampelt sich ab mit mehreren Jobs – auch als Versuchskaninchen für medizinische Experimente – und kommt doch nicht auf die Beine. „Wir arme Leut!“, singt Wozzeck. Wir? Wen meint er da?
Die Handlung spielt konsequent im heutigen Wien. Arbeitsamt, Würstelbude, Fitnessstudio. Kann ein Sozialfall wie Wozzeck sich das leisten? Er hampelt haltlos auf dem Crosstrainer herum, kann überhaupt keine Sekunde still stehen. Die Regie lässt Sozialkitsch nicht zu. Dieser Wozzeck wohnt in einer sauberen, luftigen Neubauwohnung, nur zu Hause ist er dort nicht, weil aus dem Kleinfamilienglück nichts werden will. Wozzeck, der sich verzweifelt nach oben streckt, gerät in ein Höllenhamsterrad. Wahnhaft taumelt er auf der fast permanent bewegten Drehbühne (Bob Cousins) von einem zum nächsten Schlafzimmer – es ist immer dasselbe, mit einem Kreuz über dem elegant-klassenlosen Doppelbett. In jedem treibt seine Marie (Anja Kampe) es mit einem kleinen Polizisten, der mehr verspricht, als Wozzeck leisten kann. Der Rivale im Bett ist nicht der Tambourmajor der Militärkapelle wie im Libretto. Stone hat den Klassiker entmilitarisiert, weil Uniformen als Signum sozialer Schichtung nicht mehr taugen. Was sich hoffentlich auch nicht wieder ändert: Berg reflektiert die soziale Realität des Ersten Weltkriegs. In Stones Inszenierung sind Wozzecks Peiniger spätbürgerliche Figuren wie er selbst.
Der Femizid an MarieMarie ist eine lebensfrohe Realistin, Wozzeck psychisch labil, aber keineswegs Opfer. Er kommt nicht klar mit Verhältnissen, die Chancengleichheit nur vortäuschen. Weil er das nicht aushält, wird er zu Maries verklemmtem Mörder. Er ist kein Triebtäter, es ist kein Mord im Affekt. Wozzeck versucht sich auf perverse Weise zu befreien, die Herrschaft über sein Handeln zurückzugewinnen: Er ersticht Marie und begeht Suizid. Die Frau, die er liebt, mit der er ein Kind hat, ist stärker als er, deshalb wird sie zum Opfer. Stone seziert einen Femizid, wie er nicht bloß in Österreich beängstigend häufig geschieht. Wozzecks Tat ist auch Produkt seines verqueren männlichen Geschlechterbilds.
Das ist schwindelerregend in Szene gesetzt. Zunächst streng realistisch, doch bald taumelt der Zuschauer mit Wozzeck durch die Welt. Seine Gewaltfantasien sind bereits zu ahnen, wenn er, der auch als Barbier jobbt, mit dem Rasiermesser hantiert und sich einen Kunden mit durchgeschnittener Kehle imaginiert. Je länger sich die Bühne dreht, desto mehr weichen die sterilen weißen Wände der unzähmbaren menschlichen Natur. Die Wildnis in Wozzecks Kopf ist auf der Bühne wiederum höchst real: wucherndes Schilf auf einer Insel im Fluss, Lustort und Tatort zugleich.
Um die Zurechnungsfähigkeit des 1824 in Leipzig wegen Mord aus Eifersucht hingerichteten Johann Christian Woyzeck entspann sich einst eine heftige Debatte. Georg Büchner machte daraus das Drama Woyzeck und Alban Berg die Oper Wozzeck – der Unterschied im Titel ist nur ein Schreibfehler. Büchner, der ausgebildete Arzt, schlug sich auf die Seite des Täters. Berg sah in seiner Oper einen „Appell an das die Menschheit vertretende Publikum“. Es war die erste Oper, in der dem Opernpublikum ein Protagonist der Unterschicht so tiefenscharf vorgestellt wurde.
Wozzeck dreht sich nicht nur auf der Bühne um sich selbst. Auch im Graben tobt ein Höllentanz. Chefdirigent Philippe Jordan organisiert den extrem verdichteten Strudel aus tobender Ekstase und emotionaler Kälte traumwandlerisch sicher mit nie nachlassender Intensität. Doch gegen das frei aufspielende Riesenorchester haben es die Worte und Zwischentöne schwer. Nicht immer sind die Sänger gut zu hören.
Christian Gerhaher, der berühmte Liedsänger, verweigert der Figur jede opernhafte Emphase. Jeden Ton und jede Geste dieses verstörten Kleinbürgers, seine ganze Seelenpein wie auch all das Zwanghafte und Radikale der Figur trifft er mit äußerster Wahrhaftigkeit. Er spielt und singt die Rolle so souverän, dass sich Anja Kampes prachtvoller Sopran erlauben darf, zu prunken. Wozzeck ist der Unterlegene – dessen Idealbesetzung sich jedoch musikalisch nicht unterwirft, sondern sich mit bewundernswerter Präsenz und Präzision in die Kreatur Wozzeck verwandelt.
Bergs Musik strömt frei und atonal dahin, mal kammermusikalisch sanft, mal reißend über alle Ufer tretend. Immer wieder konkurriert die Moderne mit der tradierten Harmonik – vor allem in den Bühnenmusiken mit Militärmarsch, Wiener Schrammelei und dem Chor Ein Jäger aus Kurpfalz. Das klingt bewusst karikierend und abgenudelt. Der Komponist führt den Beweis, dass nur die verstörende Atonalität der Realität gerecht wird. Aber nicht nur: Er will eben doch beides, emotionalisieren und zugleich politisches Bewusstsein schaffen. So steht das Tonale eher für die Gefühlsdimension der Musik, das Atonale für die soziologische und psychologische Erkenntnis. Musikalisch ist Wozzeck also eine Synthese aus Mahler und Schönberg – dessen strenge Zwölftontechnik sein Schüler Berg hier noch nicht übernimmt, was für den ungebrochenen Erfolg seiner Oper entscheidend gewesen sein dürfte.
Ein elektrisierendes Opernereignis. Die Wiener schaffen das.
InfoWozzeck Simon Stone (Regie) Alban Berg (Musik), Georg Büchner (Text), Wiener Staatsoper
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