Muristek
Goethe, Schiller und Shakespeare sind ständig unter den meistinszenierten Stücken, gern modernisiert mit Geschlechtertausch. Aber was erzählen wir uns da eigentlich?
Von Zeit zu Zeit seh’n wir die Alten gern, Und hüten uns, mit ihnen zu brechen: Die Klassiker aus dem Dramen-Kanon sind von den Spielplänen der Theater nicht wegzudenken. Regelmäßig weist die Werkstatistik des Deutschen Bühnenvereins Goethes Faust, Schillers Räuber oder Shakespeares Hamlet als die in einer Spielzeit am häufigsten inszenierten Stücke aus. Stammplätze als meistgespielte Autoren haben in der Statistik William Shakespeare, Bertolt Brecht und Friedrich Schiller. Unter den Top Ten finden sich immer auch Gegenwartsautor:innen – die Literaturnobelpreisträgerin Elfriede Jelinek mit ihren kalauerreichen gesellschaftskritischen Textflächen, Lutz Hübner und Sarah Nemitz, die mit Frau Müller muss weg eine rasante, längst verfilmte Komödie über den Eltern-Aufstand gegen eine Lehrerin geschrieben haben, oder Yasmina Reza, deren bitterböse Gesellschaftskomödien auch Hollywood interessieren. Doch die Spitzenstellung der Klassiker auf den deutschsprachigen Bühnen ist unangefochten.
Unproblematisch ist das nicht, denn: Was erzählen wir einander mit diesen Stücken eigentlich? Unter dem Aspekt der Genderparität betrachtet weisen weder Faust noch Hamlet oder Die Räuber eine den männlichen Hauptfiguren an Textumfang, Charaktertiefe und Entwicklung entsprechende Frauenrolle auf. Mehr noch: Für die Frauenfiguren sind die Klassiker oft letal. Gretchen: Von Faust geschwängert und verlassen, tötet sie ihr Kind und ist am Ende selbst tot. Amalia: Aussichtslos verliebt in den Räuber Karl, lässt sie sich lieber von ihm erdolchen, als ohne ihn zu leben. Ophelia: Verwirrt von Hamlets Wahnsinns-Spiel, bringt sie sich um.
Breitbeinige FrauenhordeMit diesen tristen Handlungskonventionen korrespondierte lang die Besetzungsrealität an den Theatern. Ganze Ensembles an Stadt- und Staatstheatern waren von den Personenverzeichnissen und Rollenvorgaben der Klassiker geprägt. Mehr Männer als Frauen waren angezeigt, und Letztere hatten vorwiegend jung zu sein, denn für ältere Frauen gab’s auf den Bühnen noch weniger zu spielen.
Verändert hat sich das mit einem neuen Bewusstsein von Geschlechtergerechtigkeit, das hinter den Kulissen lange schon Thema ist und das durch die #MeToo-Debatte verstärkt in die Öffentlichkeit gefunden hat. Ensembles werden diverser. Und eine andere Inszenierungspraxis schafft mehr Spielräume, im wörtlichen Sinne. Nicht nur, aber vor allem jüngere Regisseur:innen achten verstärkt auf paritätische oder diverse Besetzung, Schauspielerinnen in Hosenrollen sind derzeit gängig. Manchmal bleibt es beim Coup der Gender-Umbesetzung: Michael Thalheimer etwa zeigte Schillers Räuber-Bande am Hamburger Thalia Theater im Oktober als rein weibliche Horde, „Testosteron-lastige Männerrituale imitierend“, wie es bei der Kritikerin Katrin Ullmann heißt. Breitbeinig, brüllend, blutüberströmt: Welche Aussage transportiert eine solche Drastik – dass auch Frauen zu Gewalt fähig sind?
Nicht immer gelingt es mit dem Gendertausch, die im Ausgangstext angelegten Klischees zu vermeiden. Bisweilen treten sie sogar noch deutlicher hervor. Ulrich Rasche etwa besetzte 2016 am Münchner Residenztheater den Franz Moor mit Valéry Tscheplanowa (und später Katja Bürkle). Seine ikonische Mensch-Maschine-Inszenierung spannte die Schauspieler:innen ein in ein physisch forderndes Theater auf sich unablässig bewegenden Laufbändern, das Ensemble war in stetigem Marschieren zu wuchtigen Trommelrhythmen begriffen. Katja Bürkles Franz hielt sich dabei genauso gespannt bis in die letzte Körperfaser wie die übrige Bande, Schillers Sätze spuckte sie – oder: er – ebenso hart und kantig aus wie „seine“ Männer. Kein Bruch mit einer männlich geprägten Ästhetik, im Gegenteil. Die Amalia von Nora Buzalka, im weißen Hemdchen optisch als einzige Frau markiert, wirkte im Vergleich sanft, zerbrechlich und gänzlich außerhalb des Inszenierungs-Fokus – wie althergebracht blieb sie ein Anhängsel in einer patriarchal geprägten Gemeinschaft.
Völlig anders der Zugang, den Leonie Böhm zu Schillers Sturm-und-Drang-Drama wählte. Auf einen soften Selbstfindungs-Trip schickte sie ihre Räuberinnen 2019 an den Münchner Kammerspielen. Jenseits des Schiller’schen Pathos, aber diesseits der Larmoyanz laborierte jede der Figuren an ihren eigenen inneren Konflikten – Karl an der Gefallsucht, Franz am Selbsthass, Amalia an ihrer Ohnmacht gegenüber dem übermächtigen Vaterkomplex der Brüder Moor. Von Schillers Text blieben dabei nur Fragmente, wichtiger war Böhm und ihrer Truppe der Spirit der Vergemeinschaftung: Was heißt es, eine Bande zu bilden? Einander im Morden und Brandschatzen zu überbieten, aus einem verletzten Außenseiter-Gestus heraus? Oder Beziehungen zu knüpfen und füreinander einzustehen?
Radikal quer gelesenTheater ist bei den Räuberinnen auch Gruppentherapie: So rüttelt die Figur des Spiegelberg, Karls treuster Gefährte, die selbstmitleidigen drei wach – mit einer fulminant komischen Improvisation der Spielerin Gro Swantje Kohlhof über den Begriff der Freiheit. Momentweise kitschig ist die Schluss-Utopie der befreiten, gleichberechtigten Gemeinschaft, in der die Spielerinnen nackt und fröhlich über die nasse Bühne schlittern. Entgrenzung pur, Entblößung der emotionalen Kernkonflikte, Schiller radikal quer gelesen. Mit ihrer Methode – das Original zerlegen und aus den Bruchstücken etwas Neues zusammensetzen, das den Ursprungstext improvisierend umkreist, ihn überschreibt und in seiner Essenz ausdeutet – feiert Böhm Erfolge. Goethes Gelehrten ließ sie in Yung Faust rappen, Ibsens Nora den Paarkonflikt mit ihrem Torvald durcharbeiten. Und mit ihrer Medea* aus Zürich, die Verständnis für die schmerzvoll Rasende aufbrachte, war Leonie Böhm 2021 zum Theatertreffen eingeladen.
Spezialistin für die Aktualisierung von Theaterklassikern ist auch Anne Lenk. Mit Kleists Zerbrochnem Krug legte sie kürzlich ihre dritte Relektüre kanonischer Dramentexte am Deutschen Theater Berlin vor. Beide Vorgänger-Inszenierungen, Molières Der Menschenfeind und Schillers Maria Stuart, brachten ihr 2020 und 2021 Einladungen zum Theatertreffen ein. Und auch der Krug dürfte in der Liga des Bemerkenswerten einer Saison mitspielen. Anne Lenks Vorgehen ist dabei sehr anders als das von Leonie Böhm – aber auch sie rüttelt die Klassiker einmal durch. Nah am Text bleibend, analysiert sie Personen- und Machtkonstellationen und stellt sie mit präzise choreografierter Körpersprache auf die Bühne. Im Krug etwa erzählen verstohlene Blicke und nervöses Gliederzucken von ungeklärten Konflikten zwischen den Verlobten Eve und Ruprecht. Ulrich Matthes’ unterspanntes Lümmeln und sein schmieriges Lächeln wiederum vermitteln, wie sicher er sich trotz der Übergriffe gegenüber Eve in seiner Position als Dorfrichter Adam fühlt.
Bei Anne Lenk hat er sich zu früh gefreut: Mit einer klugen Umbesetzung und einem minimalen Handlungs-Twist zum Schluss verwandelt die Regisseurin die Geschichte von Machtmissbrauch und Willkür in eine Erzählung über Verantwortung und Selbstermächtigung. Gerichtsrat Walter, bei Kleist ein älterer Würdenträger, ist bei Anne Lenk eine junge Frau (Lorena Handschin), die Dorfrichter Adam unaufdringlich, aber unbeugsam Paroli bietet. Statt über Adams Vergehen hinwegzugehen, bringt sie ihn gemeinsam mit der Mutter der von Adam belästigten Eve vor Gericht. Viel braucht es nicht, um inszenierend Position zu den problematischen Aspekten eines Dramenklassikers zu beziehen, ohne mit ihm zu brechen. Dann sieht man ihn auch wieder gern.
Der zerbrochne Krug (Regie: Anne Lenk) ist noch am DT in Berlin zu sehen, Michael Thalheimers Räuber am Thalia Theater in Hamburg und Leonie Böhms Noorrrraaaaaaaa am Berliner Maxim Gorki Theater. Dort hat im Februar Queen Lear mit Corinna Harfouch Premiere (Bearbeitung: Soeren Voima, Regie: Christian Weise)
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